فهرست مطالب پيشگفتار:

1) صور مختلف دانش از ديدگاه يونان باستان

2) گستره‌ي لغوي تخنه در هم آميختگي تكنيك و هنر

3) خصوصيت دانش فني مدرن

4) ويژگي هنر در مدرنيته و پست مدرنيته

5) طراحي صنعتي در دورة مدرن: تلاش براي وحدت دوبارة هنر و تكنولوژي

6) فهرست منابع پيشگفتار

پيشگفتار: صور مختلف دانش از ديدگاه يونان باستان:

مفاهيم دانش در يونان باستان، تا حدي از مفاهيم امروزين متفاوت بودند. ارسطو دانش زيادي به عمل آورد تا آنها را نظام‌مند سازد. به بيان ساده، وي بين سه مؤلفه مرتبط و در تعامل با سه عمل مختلف دانش تمايز مي‌گذارد (Remirez 1988). بايد اهميت اين مورد را كه پراكتيس به عنوان بخش همبسته دانش است را به ياد داشت، اين بدان معناست كه دانش به عنوان يك عمل ملاحظه مي‌شد و نه يك محصول حاضر و آماده، يعني نوعي فرايند زنده و پوياست و اين بدان معناست كه دانش از طريق يك فرايند تعاملي پيش رونده و بي‌پايان بين عمل و توانمندي شكل مي‌گيرد.

در اولين سويه شناختي، اپيستمه توانايي بود كه بدون هيچ انگيزة بيروني درخلق دانش مشاركت داشت، دانش بخاطر خود دانش يعني دانش ناب و بي‌غرض. در اين توانايي اپيستمه متناظر پراكتيس تئوريا بود. تئوريا اپيستمه را مسلم فرض مي‌كرد و از طريق اعمال آن، بسط مي‌يافت. و فيلسوف به بهترين نحو معرف آن بود.

شكل دوم دانش هم وجود داشت كه اصطلاحاً «تخته» (techne) و «پوئيسس» خوانده مي‌شد. تخته توانايي و قابليت به بار آوردن خلاقانة چيزها بود. پوئيسس مشابه دانايي خلاقانه‌اي بود، كه چيزها را فراهم مي‌آورد و از اين رو هنرمندان معرف اين شكل ازدانش هستند.

نوع سومي از دانش هم وجود داشت كه فرانيسس و پراكيسس خوانده مي‌شد. فرانيسس به مفهوم قابليت و توانايي معرفت عملي بود (ارسطو 1984) و منظور از پراكسيس فرايند تحقق اين توانايي بود. اين دو مستلزم هم و متأثر از هم هستند. اين نوعي داوري اخلاقي است كه براي انساني به عنوان يك موجود اجتماعي حياتي است. و اين شكل از دانش در شهروند اجتماعي خوب تجسم مي‌يابد.

2) گستره‌ي لغوي تخنه و درهم آميختگي تكنيك و هنر:

واژة «تكنولوژي» از جنبة تبارشناسي از واژه «تخنه» يوناني اخذ شده است. در اصل توانايي كه «تخنه» ناميده مي‌شد متناظر فعاليت و «پوئيسس» بود، كه در آن پوئيسس فرآوري خلاقانه چيزها بود (Heideger 1977). تخنه در يونان باستان دو جنبه را دربر مي‌گرفت که بطور تفكيك ناپذير ظاهر شد، صنعتگري دستي و هنر.

با پيروزي اسكندر يوناني و دورة هلني متعاقب آن، خلاقيت بيش از پيش به لذت و فريبندگي دلپذير تقليل يافت. در دورة روميان مجذوبيت نسبت به هرچه يوناني بود و نوعي گرايش ملازم با آن نسبت به الگوبرداري از دستاوردهاي يوناني رواج يافت. و دورة مسيحيت نوعي گسست بنيادين از هر آن چيزي بود كه پيش از آن وجود داشت. حال نوعي دل مشغولي افراطي نسبت به روح به جاي جسم و عقل پديدار شد و از توليد هر نوع هنري كه از تعمق در موقعيت هبوط انسان به گناه فاصله داشت و لذا در رستگاري روح سهمي نداشت اجتناب مي‌شد. فقط با ظهور رنسانس بود كه بار ديگر نوعي آميزش صنعتگري دستي و هنروري آن گونه كه در يونان باستان رايج بود ظهور يافت. بار ديگر هنروران ماهر در نوعي محيط رمزآلود وحدت بخش و با يك نظام حمايتي، تشويقي و رقابتي به كار پرداختند كه به آنان امكان مي‌داد تا آثاري با زيبايي خيره كننده خلق كنند اين دوره آن گونه كه گفته مي‌شود (Toulmin, 1995) به عنوان اولين دورة روشنگري نام گرفت. اين گرايش با ظهور نوين دورة روشنگري و ظهور علوم طبيعي جديد، به ويژه فيزيك مغلوب شد.

فناوري مدرن به شكل موجود، فقط از اواخر قرن هيجدهم بود كه به عنوان يك نيروي پرقدرت و غالب ظهور يافت. با اين حال دومين دورة روشنگري در قرن هفدهم نوعي تفكر را پديد آورد كه براي فناوري مدرن حائز اهميت اساسي بود يعني عصارة انديشه انتزاعي و بازنمايانگر آن (به زعم هيدگر 1953، 1977): مفهوم مدرن عليت: همان ايدة ديدن هرچيز به عنوان منبع انرژي آمادة استفاده. وقتي تخنه به تكنولوژي تقليل يافت، مانع پوئيس شد و امكان ظهور و تجلي آن را به تأخير انداخت. بنابه گفتة هايدگر (1953-1977) اين گرايش بالاترين خطر براي انسانيت است، به اين دليل كه وقتي انسان هرچيز را به عنوان منبعي براي استفاده به عنوان هدف ملاحظه كند، دير يا زود خود نيز به عنوان نتيجه نهايي چيزي جز منبع انرژي نخواهد شد، منبعي كه تا پايان يافتن آن بايد كار كند. هايدگر در هنر متعالي، رهايي از خطر نهايي فاوري مدرن را مي‌ديد. اكنون طراحي نقشي حياتي در تمدن صنعتي دارد و بار ديگر قابليت صنعتگري دستي و هنر را در موج جديد «تخنه» در هم آميخته است.

3ـ خصوصيت دانش فني در مدرنيته:

به عقيدة هايدگر، تكنولوژي مدرن اساساً به معني يك انديشة انتزاعي، سرخورده و غيرمتني شده دربارة دنيا است كه در آن هر موجود منفردي ـ از جمله در تحليل نهايي، خود انسان ـ به عنوان يك منبع قابل محاسبه براي بهره‌گيري در اهداف خارجي ملاحظه و رفتار مي‌شود. فرايند متني‌سازي يك گرايش مدام فزاينده به سمت نوع خاصي از بازنمايي دنيا است كه در عصر حاضر اوج آن به فناوري اطلاعات رسيده است (zuboff, 1989). بنابه عقيدة كالينيكوس (1996)، در فناوري بازنمايي است». از اين رو هنر و فناوري بي‌شك از هم متمايز مي‌شوند و فناوري بدل به نوعي انتزاع دلالت گرانه مي‌شود. ماشين‌ها، ارقام و نشانه‌ها «ماشينيت» خود را دارند، آنها به تسلط بر انسان‌ها و ساير عوامل، جهت دادن آنها و نظم بخشيدن به آنها در درون عالم خود گرايش دارند و مفهوم و ماهيت آنها را تابع خواست خود مي‌سازند. ماشين‌ها بدل به دال‌ها مي‌شوند و يك عقلانيت نافرجام و فاقد محتوا جايگزين معجزة وجود مي‌شود. نشانه‌ها و شبكه‌هاي نشانه‌ها هم به توليدكنندگان نظم مي‌بخشند و هم مصرف‌كندگان، و آنها را به ترتيب به عالم خود مي‌آموزند.

گذشته از آن اقتصادي كردن غم‌انگيز همة اركان زندگي، آنها را به عنوان اعضاي يك قلمرو اتوماتيك شده فاقد ملاحظات زيبايي شناختي و اخلاقي تابع خود ساخته است.

واقعيت در عقلانيت شفاف فناوري اطلاعات به صورت ديجيتالي رمزگشايي و آشكار مي‌شود. از سوي ديگر هنر بيشتر و بيشتر به سمت تجربي شدن به صرف تجربه متمايل مي‌شود و در يك پيچش حلزوني مداوم فزايندة نوعي زيباشناسي قائم به ذات، در خود مي‌پيچيد.

4) ويژگي هنر در مدرنيته و پست مدرنيته:

به زعم هايدگر ما مدعي هستيم كه فقط در مدرنتيه، يعني در دوره‌اي كه انديشة فن سالار كه در بالا ذكر شد مسلط است، هنر يا بعد زيبايي شناختي در مصنوعات از ساير جوانب مجزا شده است. از اين رو مدرنيته يك ديدگاه بسيار خاص و متمايز از فناوري و هنر دارد. بودريو (1994) نيز به همين ترتيب ولي با روش كاملاً متفاوت، مدعي است كه در مدرنيته، دو گروه مرتبط با ارزش‌ها و سبك زندگي مختلف ـ يا عادات مختلف ـ مسلط هستند و به شيوه‌هاي مختلف به قدرت مربوط مي‌شوند. گروهي كه قدرت كمتري در مدرنيته دارند، آنهايي هستند كه واجد قدرت و ارزش فرهنگي هستند و هنرمندان و صاحب نظران بخشي از آن هستند. گروه ديگر كه گروه مسلط هستند، گروهي است كه با تجارت، امورمالي و فناوري مرتبط هستند و در آن قدرت از نوع فرهنگي نيست بلكه هنر مالي است. با اين حال جاي ترديد است كه آيا ما هنوز در يك جامعة مدرنيته متأخر هستيم يا آن را به سمت «پست مدرنيته» پشت سر نهاده‌ايم. استنستروم (stenstrom) در كتاب خود دربارة رابطه‌ي بين هنر و تجارت مي‌گويد كه مدرنيته متأخر يا پست مدرنيته به نظر مي‌رسد با از بين رفتن تدريجي اين جدايي كه مشخصة مدرنيته است، متمايز شود. پيشگامان و پيشروان در عرصة هنر، موسقي، تئاتر و غيره بيش از پيش به فعالين حوزة تجارت شبيه مي‌شوند و در حوزة تجارت هم پيشروان بيش‌تر از هنر به عنوان منبع الهام خود بهره مي‌برند.

5) طراحي صنعتي در دورة مدرن: تلاش براي وحدت دربارة هنر و تكنولوژي

طراحان صنعتي، همان‌گونه كه از خود عنوان آشكار است، محصول صنعتي شدن و لذا مدرنيته هستند. با اين حال اگر مدرنيته به مثابة يك كليت با جرايمي بين هنر و صنعت مشخص مي‌شود، يا بين سرمايه‌داري مالي و سرمايه‌داري فرهنگي آن گونه كه گفته مي‌شود (Bourdienu 1993). آنگاه طراحي صنعتي ومديريت طراحي رابطة خاصي با هر دوي آنها دارند. اصل تخصص مديريت طراحي پلي بين اين دو دنيا است و در آن تفاوت‌ها به طور آشكار و صريح مشهود است.

اولين طراحان صنعتي را مي‌توان در اواسط قرن هيجدهم، يعني در آغاز صنعتي شدن يافت. طراحي صنعتي مدرن به عنوان يك حرفة تخصصي در اواخر قرن نوزدهم ظهور يافت يعني زماني كه صنعتي شدن به مثابة پيامد اختراعات فناوري همچون برق، عكاسي و ارتباطات راديويي شكل گرفته بود.

در اين دوره زيبايي شناختي محصول از اهميت ناچيزي برخوردار بود و بيشتر كاركرد محصول مدنظر بود در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم نسل جديدي از معماران و هنرمندان ظهور يافتند و كار ابداع آرمان‌هاي نوين زيباشناختي مرتبط با كالاهاي توليد انبوه را برعهده گرفتند. اين آرمان‌ها نه تنها زيباشناختي بود، بلكه ريشه در ايدئولوژي دموكراتيك و اجتماعي داشت و با قهرمان‌سازي مدرنيته و تكنولوژي آن مرتبط بود ـ دو بعد غيرتفكيك. هدف و ديدگاه «جنبش مدرن» ايجاد تحول در آگاهي انسان و بهبود شرايط مادي مردم بود.

يكي از اشكال وحدت بين طراحي و صنعت كه فراوان در متون و نوشته‌هاي مربوط به طراحي از آن سخن رفته است مثلاً (Sparke 1986/ Heskett, 2002/; olines, 1989) همكاري بين شركت AEG و پيتربيرنس معمار و طراح است غالباً از وي به عنوان اولين «مدير طراحي» نام برده مي‌شود. بيرنس كار طراحي بناي كارخانه AEG، محصولات و هويت سازماني آن را برعهده داشت.

با اين حال اصطلاح «طراحي صنعتي» فقط از (دهه ي 1920 در امريكا و بعد از آن جنگ جهاني دوم در اروپا بود كه رواج گسترده يافت. در امريكا مشاوريني كه خود را در «طراحان صنعتي» در مي‌خواندند از دهه‌ي 1920 به بعد ظهور يافتند (مثلاً ريمون لووي، نورمن بل گدس، والتر دوروين تيگ) به عنوان پيشروان شاخص آنها هستند.

از دهه‌ي 1970 آموزش طراحي صنعتي در بسياري از كشورهاي اروپايي رواج يافت. دگرگوني محيط رقابتي در دهه‌ي 1980 بازتاب پيشرفت پست مدرنيسم در طراحي است.

گرين هالف معتقد است كه پست مدرنيسم نتيجه‌ي عملي و نظري واژگون چيزي است كه مي‌توان از آن به عنوان «جنبش مدرن» نام برد. ما ظهور يك جامعة مصرفي مأخوذ از زيباشناختي را مي‌بينيم (Brawn 1995, Schroeder, 2002) و اين نيز البته تأكيد بر فرايند طراحي را متأثر از خود ساخته است. به بعد زيباشناختي تأكيد شد و تكنيك و ارگونومي بديهي فرض شدند. با اين حال به روشني مي‌بينيم كه بسياري از شركت‌هاي صنعتي آمادگي ذهني براي شناخت و لذا مشاركت طراحي صنعتي در اين مفهوم كه مي‌تواند تكنولوژي و هنر را درهم ادغام كند ندارند.

بدين ترتيب طراح صنعت بودن به معني كار كردن با ابعاد زيباشناختي و كاركردي در قلمرو احتمالات تكنولوژي است. اهميت و استواري طراحي صنعتي در كنار هم آوردن اين دنياهاست؛ اين كه هم زمان با فرايند توليد صنعتي، جنبة هنري و استفاده كننده محصول سروكار داريم. يكي از ويژگيهاي اصلي طراحي صنعتي تركيب خلاق عقلانيت‌هاي متفاوت با هم است؛ ظهور و تجلي نه فقط فرم و كاركرد بلكه فرايند توليد و ارزش‌هاي استفاده كنند. از اين رو طراحي صنعتي نه صرفاً مربوط به ساخت مصنوعات و شكل دادن كه يك رويكرد يا يك اسلوب زيباشناختي و كاركردي در فرايند توليد است. نوعي تركيب خلاقانه عقلانيت‌هاي مختلف كه قادر است به نحو قابل قبول پاسخگوي گفتمان‌ها و منطق‌هاي مختلف باشد. لذا مجبور است خود را با تركيبات جديد و نوظهور آنها سازگار سازد.]1[