فهرست مطالب

عنوان صفحه

فصل اول 1ـ1 مدرنیسم و مسائل تازه..................................................................................................... 2

1ـ2 پست‌مدرنیسم.......................................................................................................................................... 16

فصل دوم 2ـ1 واقعیت و تأثیر آن بر آثار دیوید هاکنی..................................................................... 24

2ـ2 عملکرد خط و ارتباط آن با طراحی................................................................................................... 35

فصل سوم 3ـ1 هاکنی و کاوش در بیان هنری..................................................................................... 60

3ـ2 نقاشی و عکاسی از زبان هاکنی.......................................................................................................... 70

3ـ3 هاکنی و ابداع و نوآوری........................................................................................................................ 73

3ـ4 هاکنی و طراحی صحنه........................................................................................................................ 82

3ـ5 گستره دیداری نگاه هاکنی بر واقعیت.............................................................................................. 93

فصل چهارم 4ـ1 نتیجه‌گیری.................................................................................................................... 103

4ـ2 تصاویر نقاشی (نمونه کار)..................................................................................................................... 104

4ـ3 فهرست منابع و مآخذ............................................................................................................................ 117

4ـ4 فهرست منابع و مآخذ لاتین................................................................................................................ 118

4ـ5 فهرست تصاویر......................................................................................................................................... 119

4ـ6 گزارش کار عملی.................................................................................................................................... 121

مقدمه:

طبیعت مادر هنرهاست. به خصوص در هنرهای تجسمی و نقاشی.

طبیعت پایه است و باید آن را شناخت و برای رسیدن به مراحل بعدی از جمله انتزاع، از آن عبور کرد.

دیوید هاکنی از جمله نقاشانی است که طبیعت را خیلی خوب می‌شناسد و در مسیر کارش گزینش‌‌های هنرمندانه‌ای از آن بروز می‌دهد.

ترکیب‌بندی‌های موجز و خوش‌فرم و در عین حال ساده نشانگر این می‌باشد. در این رساله دوره‌های مختلف کاری و هنری دیوید هاکنی، روش‌ها و شیوه‌های مختلف و متنوع هنری وی را در حد توان خود با راهنمایی مفید استاد راهنمایم بررسی نموده‌ام.

در فصل اول قبل از هر چیز به شرایط دنیای نو در عصر حاضر اشاره شده است و چون دیوید هاکنی در دورانی زندگی کرده که مدرنیسم و پست‌مدرنیسم حاکم بوده، به تعاریفی از این دو واژه پرداخته شده.

درک نوین هاکنی از هنر نقاشی نشان از این دارد که وی مدرنیسم و در واقع شرایط دنیای نو را در زمان و مکان خود یافته است. با اینکه آن بنیان حسی و زیبایی شناسانه‌ای که پایه و اساس مدرنیسم است در کار وی وجود دارد اما از طرفی آن جنبه عصیان و تقابل که مدرنیسم با سنت دارد و هر نوع گرایش به سنت را رد می‌کند، هاکنی در آثارش راه می‌دهد البته این کنش از سوی وی آگاهانه است. در واقع همانطور که نقاشان پست‌مدرن سنت را از جهان هنری خود حذف نمی‌کنند و برگشتی متناسب با زمان و مکان و عمدتاً فنی و متریالی با سنت دارند (نه ساختاری)، از این زاویه دیوید هاکنی هم مستثنا نیست ـ مشعوف بودن هاکنی به جنبه‌های جالب جهان محسوس و بویژه تکنیک‌های این هنرمند از جمله شباهت‌های اجرایی وی از این نظر همچون نقاشان رنسانس پیشین که با تکنیک «تمپرا» کار می‌کردند مانند «پیرو دلا فرانچسکا» برخورد خلاقانه هاکنی را با مقوله پست‌مدرن در زمان خود نشان می‌دهد.

در فصل دوم به این نکته اشاره شده که در میان طراحان معاصر کمتر طراحی است که در زمینه طراحی و حتی تصویرسازی به اندازه دیوید هاکنی کار کرده باشد. همچنین به توضیح در مورد خاصیت‌های عناصر بصری از جمله خط ـ سطح و بافت و ریتم و ... پرداخته شده که به طرز فوق‌العاده‌ای در کارهای هاکنی می‌بینیم. همچنین گزینش‌هایی که خاص نگاه هاکنی است.

شاید در نگاه اولیه و ظاهر بعضی از طراحی‌ها و نقاشی‌های هاکنی طبیعت‌گرایانه و یا رئالیستی (به عنوان یک سبک نه یک روش عام هنری) به نظر بیاید اما با کمی تعمق متوجه ساماندهی دقیق و چند بعدی در آن، در یک وحدت کلی می‌شویم.

در فصل سوم به این مهم دست می‌یابیم که هاکنی در ارتباط با طراحی صحنه و نقاشی چقدر نوآوری کرده مثلاً یک صحنه از واقعیت را که همه به راحتی از کنارش می‌گذرند او با طرز فوق‌العاده و زیبایی در آن دخل و تصرف می‌کند و آن را به تصویر می‌کشد. به بیان دیگر با چیدمان جدیدی از فیگور و اشیاء در ترکیب‌بندی تفسیر جدیدی را از انسان‌ها و محیط پیرامونشان می‌کند.

روش تحقیق در این نوشته از طریق مراجع معتبر و در دسترس بوده که امیدوارم برای خوانندگان و دانشجویان موثر باشد.

دیوید هاکنی و ویژگی‌های کلی دوران وی

مدرنیسم و مسائل تازه

«دیوید هاکنی یکی از مطرح‌ترین نقاشان معاصر است، هاکنی در دورانی زیست می‌کند که دریچه‌های نو و تازه بی‌شماری به روی جهان تجسمی باز می‌شوند اگرچه در آثار هاکنی دوره‌های مختلف کاری و هنری را می‌توان یافت اما نکته اصلی در آثار هاکنی نگاه تیز و موشکافانه وی برگرفته از طبیعت مرئی و مهمتر برگردان هنری با درک زیبایی شناختی خاصی است. جنبش مدرنیسم در نقاشی و پی‌آمدهای آن از جمله پست‌مدرنیسم زمینه‌ساز تحول در ذهن و عمل نقاشانه هاکنی است شاید بهتر باشد قبل از هر چیز به شرایط دنیای نو در عصر حاضر پرداخت.»[1]

«یکی از مهمترین عواملی که به بینش امروزی ما از فلسفه هنر و زیبایی ‌شناسی شکل داده، پیدایش و تکوین مدرنیسم است. اگر بحث را به پیشرفت فرهنگ و به معنایی خاص به تکامل هنر محدود کنیم، آنگاه می‌توانیم به یاری اصطلاح مدرنیسم بازتاب فکری آن دگرگونی‌های عظیم اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را که از میانه‌ي سده‌ی نوزدهم در گستره‌های گوناگون زندگی، در اروپا و ایالات متحده و در پی آن‌ها در کشورهای واپس‌مانده روی داد، درک کنیم. مدرنیسم پدیده‌ای است که به تاریخ یک سده و نیم گذشته‌ی فرهنگ غرب مربوط می‌شود، و با مدرنیته تفاوت دارد. البته اینجا باید به دقت دانست که به چه چیز می‌گوییم مدرنیته بسیاری از نویسندگان، به دلایلی پذیرفتنی، کل دگرگونی‌های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به این سو با اصطلاح مدرنیته مشخص می‌کنند. در این میان دسته‌ای از نویسندگان، مدرنیته را «ایدئولوژی مدرنیته» می‌دانند، و می‌گویند که رسالت مدرنیسم دفاع از مدرنیسم است. اینان اندیشه و فرهنگی را مدرن می‌خوانند که با نهادها، باورها، و خرافه‌های سنتی مبارزه کند، با آرمان‌های مدرنیته، و با خردورزی یا راسیونالیسم، و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد. به این ترتیب از دید این نویسندگان کار مهم و اصلی مدرنیسم، در گام نخست، دفاع از خردباوری مدرنیته است. اما پرسیدنی است که آیا به راستی هنر مدرن، به عنوان یکی از مهمترین و بارزترین جلوه‌های مدرنیسم از خردباوری دفاع کرده است؟ تئودور آدورنو[2]که از اندیشگران مکتب فرانکفورت بود (و ما در این رشته درس‌ها بارها از عقایدش یاد خواهیم کرد) همواره از جدی‌ترین و پرشورترین مدافعان مدرنیسم هنری بود، اما در آثار متعددی و از آن میان در کتاب نظریه‌ی زیبایی شناسی خود، به شکل دقیقی نشان داد که هنر مدرن از خردباوری مدرنیته به هیچ رو دفاع نمی‌کند، و برعکس با آن سر جنگ دارد. آدورنو که خود از رادیکال‌ترین ناقدان خردباوری مدرن بود، و همراه با ماکس هورکهایمر کتاب دیالکتیک روشنگری را نوشته بود ـ که فکر می‌کنم هنوز هم کسی نتوانسته به انتقادهای آنان از مدرنیته پاسخ بدهد ـ در آثار مدرنیست‌ها بهترین متحد و همراه خود را می‌یافت. آدورنو بارها خردباوری مدرنیته را ایمان به خرد ابزاری خواند، و مخاطرات آن را گوشزد کرد. او نشان داد که دیدگاه اسطوره‌ای در روزگار مدرن باقی مانده، و سرمایه‌داری آرمان‌های سود طلب خود را با آن توجیه می‌کند. او مصائب انسان مدرن را نتیجه مدرنیته دانست، و تأکید کرد که هنر مدرن علیه این مصیبت‌ها و سرچشمه‌ی آن‌ها موضع دارد. به راستی هم می‌شود با آدورنور هم‌آواز شد که اندیشه و هنر مدرن فریاد اعتراضی است که از خود بیگانگی آدم مدرن را بیان می‌کند، و آن را نمی‌پذیرد. در دهه‌ی گذشته، یکی از شاگردان آدورنور، که خود اکنون فیلسوفی مشهور است، یعنی یورگن هابرماس[3]، از زاویه‌ی تازه‌ای به این مسئله توجه کرد. او نوشت که بی‌شک هنر مدرن از خردباوری ابزاری دفاع نمی‌کند، و در این مورد حق با آدورنوست که مدرنیسم از ناقدان بی‌رحم و سازش ناپذیر خرد ابزاری است، و به هیچ رو با آن خردباوری‌ای همراه نیست که با تکیه بر پیشرفت‌های تکنولوژیک به توجیه نابرابری‌های اجتماعی و بی‌عدالتی‌های مناسبات تولید سرمایه‌داری می‌پردازد. اما مسئله‌ی اصلی این است که مدرنیسم، در بنیان خود مدافع گونه‌ای دیگری از خردباوری مدرنیته، یعنی «خرد ارتباطی» است. هنر مدرن، از آنجا که به هر رو به مخاطب ارائه می‌شود در موقعیت ارتباطی قرار می‌گیرد. در واقع می‌توان گفت که هیچ تجربه‌ی زیبایی شناسانه‌ای نمی‌تواند از این موقعیت بگریزد. اما چنین می‌نماید که هابرماس نکته‌ای مهم را که یکی از ویژگی‌های هنر مدرنیست است، از نظر دور کرده: این هنر به کمترین میزان ممکن در مدار ارتباط‌های انسانی قرار گرفته است. اگر از پاره‌ی موارد استثنایی بگذریم، همانطور که آدورنو به خوبی نشان داده بود هنر مدرن توانایی ایجاد ارتباط با مخاطبان بسیار، یعنی توده‌های مردم را نداشته است. البته این نکته بدین معنا نیست که هنرمند مدرن‌خواهان این ارتباط نبوده است، یا کار او، به این دلیل هنری است ناکامل، ولی به هر رو باید این واقعیت تلخ را پذیرفت که هنر مبتذلی که زاده‌ی صنعت فرهنگ، و توجیه‌کننده‌ی مناسبات تولیدی و اجتماعی مسلط است، با انبوه مخاطبان تماس می‌گیرد، و در مقابل هنر مدرن با مخاطبانی اندک‌شمار مکالمه می‌کند، تا آنجا که مخالفانش آن را هنری «سرآمدگرا» نامیده‌اند.»[4]

اکنون به آن دگرگونی‌های بنیادین در بینش زیبایی‌شناسانه بپردازیم که به طور کلی نتیجه هنر مدرن است. هنگامی که تاریخ‌نگاران هنر از مدرنیسم یاد می‌کنند، از جریانی حرف می‌زنند که در فاصله سال‌های 1890 تا 1940 شکوفا شد. آنان در این جریان، آیین‌ها، مکتب‌ها، و حتی کار هنرمندان تک و مستقل را جای می‌دهد. گستره‌ی مدرنیسم بیش از حد تصور وسیع است. مدرنیسم در هنرهای معتبر و «افتاده» با همان قدرت کارکرد که در هنرهایی تازه پدید آمده (مهمتر از همه سینما)، و حتی به باز زنده کردن هنرهایی از یاد رفته پرداخت. امروز که عنوان آیین‌هایی چون فوتوریسم، کوبیسم، اکسپرسونیسم، سور رآلیسم، و یا نام‌هایی چون جمیز جویس، مارسل پروست، ویرجینیا ولف، فرانتس کافکا، واسیلی کاندینسکی، پابلو پیکاسو، آرنولد شوئنبرگ، ایگور استراوینسکی، ازراپاند، راینر ماریا ریلکه و تی. اس. الیوت را به یاد می‌آوریم، احساس می‌کنیم که مدرنیسم به معنایی ساده یک دگرگونی هنری نبود، بل انقلابی در بنیان بیان حسی یا زیبایی شناسانه بود. هرچند آغاز شکوفایی‌اش را به واپسین دهه‌ی سده‌ی نوزدهم نسبت داده‌اند، اما ریشه‌های پیدایش آن به دهه‌ها دورتر می‌رسد. در بحث از این ریشه‌ها و تبار باید به نکته‌ای دقت کرد، که بسیار مهم است. شعرهای بودلر، رمبو و مالارمه، رمان‌های فلوبر و داستایفسکی، نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها و سمبولیست‌ها، یا اپراهای چهارگانه‌ي واگنر را نمی‌توان به سادگی فقط سرچشمه‌های مدرنیسم دانست. اکنون که تجربه مدرنیسم را از سر گذرانده‌ایم به خوبی متوجه می‌شویم که بسیاری از این آثار «نمونه‌هایی از هنر مدرن» به حساب می‌آیند. یعنی نمی‌توان گفت که در آنها فقط رگه‌هایی از بیان مدرن وجود دارد، عناصری که بعدها در آثار دیگران کامل شدند، بل نکته‌ی مهم این جاست که روش بیان آن‌ها مدرن است. از سوی دیگر کسانی چون بودلر[5] نه فقط در زمینه‌ی تجربه‌ی هنری هنرمندانی مدرن محسوب می‌شدند، بل در نوشته‌های انتقادی خود نیز از مدرنیسم دفاع می‌کردند، و مبانی نظری آن را پایه می ریختند. پس شاید بتوان گفت که ما باید در آن طرح تاریخی تجدیدنظر کنیم، و پیشینه‌ی مدرنیسم را به سال‌هایی دورتر از دهه‌ی 1890 ببریم.

نکته‌ای مهم در بحث ما این است که مدرنیسم معضل‌ها و مسایلی تازه آفرید، و نباید آن را تا حد روش‌هایی تازه در پاسخ گفتن به مسائل کهن تقلیل داد. مدرنیسم این را هم نشان داد که به هیچ رو به این معضل‌های هنری جدید از راه زیبایی شناسی کلاسیک نمی‌شود پاسخ داد. نخستین جنبه‌ی تازه، که از دیدگاه فلسفی مهمترین هم هست، برداشتی جدید است از واقعیت، برداشتی که یکسر با ادراک زیبایی شناسانه‌ی کهن تفاوت دارد. و درست به دلیل همین برداشت تازه از واقعیت است که هنر مدرن «بیانگر» نیست. یعنی نکته مرکزی در آن بیان واقعیتی در دنیای بیرون، یا حس و عاطفه و هیجانی در روح هنرمند نیست. چون هنر مدرن بیانگر نیست (یا به بیان بهتر به این راز مهم که هنر در گوهر خود بیانگر نیست آگاه شده) مقلد واقعیت هم نیست. این ضدیت با بیانگری را خوب به یاد داشته باشید، زیرا در بحث از دیدگاه شالوده‌شکنان، به آن بازخواهیم گشت، و بیشتر درباره‌اش صحبت خواهیم کرد. اما حالا باید بدانیم که این برداشت تازه از واقعیت چیست که هنر مدرن بدان رسیده است؟ برای هنرمند مدرن واقیت هیچ چیز به معنای حضور خارجی آن و یا ظهورش بر ادراک حسی سوژه نیست. آنچه پیش‌تر موردی قطعی و حتمی فرض می‌شد، به چشم هنرمند مدرن چیزی است نسبی و قراردادی، که قطعیت وجودی ندارد. چشم‌اندازی که بنا به زیبایی شناسی کلاسیک در تمامیت خود معنا داشت در بیان مدرن به اجزاء خود تقسیم می‌شود، و هر یک از این اجزای زندگی مستقل خود را می‌یابند. هنرمند مدرن به ادراک حسی خود نامطمئن است. وقتی براک و پیکاسو می‌گفتند که نمی‌خواهند آنچه را که می‌بینند نقش کنند، بل در پی آنند تا چیزی را که بدان می‌اندیشند بکشند، در واقع، بی‌اعتمادی خود را به حس بینایی خویش نشان می‌دادند، زیرا به خوبی دانسته بودند که حس آنان چیزی نیست جز «عادت‌های دیداری»، یعنی پذیرش قراردادهای نشانه‌شناسانه‌ای که ابژه‌ی تعریف را به عنوان واقعیت معرفی می‌کنند. دیگر آن یقین به اندیشه خویش برای دکارت هستی را، و در گام بعد جهان ابژکتیو را موجودیتی قطعی نشان می‌داد، از میان می‌رفت. به این دلیل بود که در کوبیسم، کلیت که در واقع نظام بسته‌ای ناشی از قرارداد بود، تقدس خود را از دست داد، و نقاش آن را به اجزاء دلخواه خود تقسیم کرد و هر جزء را آن‌سان که به نظرش درست می‌آمد تصویر کرد. ترکیب مجدد این اجزاء جهان پدیداری را در حکم مجموعه‌ای قراردادی نشان می‌داد. این تجربه‌ی نقاشی، بی‌آنکه نقاش بداند، کار او را به آنچه هوسرل «تقلیل پدیدارشناسانه» می‌نامید نزدیک می‌کرد. گونه‌ای شناخت بی‌میانجی و مستقیم بود از خود هر چیز، و «چیز» هم نه کلیتی خیالی بل واحدی بود رها از هر تعیین قراردادی و تحمیلی. آن قرارداد تازه‌ای که هنرمند با مخاطب می‌بست، این مزیت و فضیلت را داشت که آگاهانه بود. چیزی را به جای چیزی دیگر معرفی نمی‌کرد. آنچه از میان می‌رفت همان «کلیت دروغین» بود. کلیتی که شوئنبرگ نیز در موسیقی به جنگ آن رفت. او هم کاری کرد که اجزاء حتی ساده‌ترین ملودی‌ها، چنان دگرگون شوند که ترکیب آنها هیچ تصوری از ملودی آشنا و از کلیت قراردادی که دیگر یگانه شکل ممکن ابژه‌ی شنیداری پنداشته می‌شد، نیافریند.

این دو مثال، یعنی ترکیب تازه‌ی کوبیستی که به جای آنچه واقعیتش می‌پنداشتیم می‌نشیند، و ملودی‌های تازه‌ای که بنا به قاعده‌ی آتونال، یا دوازده تنی ساخته شده‌اند و جهان آشنای ملودیک و هارمونیک را درهم می‌شکنند، ما را به سوی نکته‌ی تازه‌ای در کار هنرمند مدرنیست راهنمایی می‌کند. بیان مدرن از آنچه پیش‌تر شناخته و تبیین شده دور می‌شود، نه فقط به خاطر پیش بردن پیکارش با سنت‌ها، بل پیش از هر چیز به خاطر ادراکش از دروغین بودن تمامیت آشنا. هنگامی که فرمالیست‌های روسی مفهوم «آشنایی‌زدایی» را طرح می‌کردند و در واقع یکی از مهمترین جنبه‌های کار هنر مدرن را به بحث می‌گذاشتند، و آن را تا حد نظریه‌ای در مورد هر شکل آفرینش هنری تعمیم می‌دادند. به این اعتبار نیز هنر مدرن در حکم خودآگاهی تجربه‌ي زیبایی شناسانه است. یعنی آنچه بنا به این اعتبار نیز هنر مدرن در حکم خودآگاهی تجربه‌ی زیبایی شناسانه است. یعنی آنچه بنا به مثال مشهور شکلوفسکی در نوشته‌های گوگول و تولستوی یافتنی است، اما به گونه‌ای ناآگاهانه به کار رفته، در هنر مدرن همچون قاعده‌ی اصلی بیان هنر جلوه می‌کند. زیرا هنرمند مدرن به طور کامل به این راز آگاه شده که هر چیز آشنا و غیرزیبایی شناسانه است، و در حکم پنداری است از واقعیت که راز یا سرچشمه‌ی قراردادی آن گم شده، و اکنون به جای واقعیت معرفی می‌شود. بنا به حکم فرمالیست‌ها هنر آنجا آغاز می‌شود که ما از جهان آشنا و معمولی که بدان عادت کرده‌ایم جدا شویم، و به دنیایی نشناخته گام بگذاریم، به سرزمین شگفتی‌ها، شکلوفسکی مثال می‌زند که ساحل‌نشینان صدای امواج دریا را نمی‌شنوند، زیرا به آن عادت کرده‌اند، اما مسافری تازه‌وارد به بندر آن صدا را می‌شنود، و نسبت به آن واکنش نشان می‌دهد. یا از صدا خوابش نمی‌برد، یا آن را سخت زیبا می‌یابد. در زندگی هر روزه‌ي شهر هزاران شگفتی هست، اما نه برای شهروند، بل برای بیگانه. در هنر مدرن ناآشنایی موضوعی است مربوط به شکل. اما شاید بتوانیم آن را همچون درونمایه‌ای غنی نیز بدانیم. گمان می‌کنم با من هم‌نظر باشید که جنبه‌ی تراژیک نمایش‌های چخوف از شخصیت‌ها، رویارویی‌ها و تعارض‌ها، کنش‌ها، و حتی از ناهمخوانی‌های اخلاقی و فرهنگی نسل‌ها برنمی‌آید. این جنبه پیش از هر چیز زاده‌ی تداوم زندگی یکنواخت، هرروزه، تکراری و ملال‌آور است. نه فقط هوشمندترین یا حساس‌ترین شخصیت‌ها چون نینا و کنستانتین در مرغ‌دریایی، وانیا و سونیا در دایی وانیا، بل تمامی شخصیت‌های چخوف، حتی لوپاخین نوکیسه، یا ترافیموف همیشه دانشجوی انقلابی و ایدآلیست در باغ آلبالو، هر یک به نوعی، و با ناتوانی‌ای ویژه‌ی خود، اسیر این ملال زندگی هرروزه‌اند، مصیبت‌زدگانی هستند که دیر یا زود متوجه موقعیت خود می‌شوند، پس می‌نالند و همچنان راه گریزی نمی‌یابند.»[6]

«اما بنیان کار هنر در شکل است و نه در درونمایه‌ها. هنر گریز از زبان آشناست، و دست‌يابی به لذت بیگانگی. شعر هیچ نیست مگر کاربرد نامتعارف زبان. می‌توان همراه با این نگرش فرمالیستی یادآور شد که در زندگی معاصر زبان به کارکردهای ارتباطی خود تقلیل یافته است و همه چیز در آن بنا به قاعده و به گونه‌ای منطقی و پذیرفتنی می‌گذرد. قرار است که همگان مقصود یکدیگر را به آسانی درک کنند، زبان ارتباطی شفاف می‌شود، چنان که انگار خودش حضور ندارد. به بیان دیگر، زبان اینجا هیچ نیست مگر ابزار انتقال معنا. اما در شعر، زبان آشنا درهم می‌شکند. اینجا زبان به هدف تبدیل می‌شود. شاید بهتر باشد که بگوییم زبان در شعر فقط ماده‌ي شکل دهنده و سازنده نیست، بل مبارزطلب است، و شعر را به جنگ با خود می‌خواند. شعر زبان را ویران می‌کند، آن را از ابزار ارتباط به موضوع اصلی و به یک معضل تبدیل می‌کند. باید گفت که هنر مدرن، این راز را پیش از نظریه‌پردازان بزرگ فرمالیست کشف کرده بود. اثر هنری مدرن ناآشناترین چیزهاست. مثالی بسیار مشهور از شگردی که بیگانه‌سازی خوانده می‌شود، روش برتولت برشت است. او خود می‌نویسد: «رویداد یا شخصیتی را بیگانه کردن، در درجه اول یعنی جنبه بدیهی و آشنا و مفهوم را از این رویداد یا شخصیت گرفتن، و کنجکاوی و شگفت‌زدگی را نسبت به آن برانگیختن»[7] برشت مثال می‌زند که می‌توان خشم گرفتن شاه‌لیر به دخترانش را چنان نشان داد که تماشاگر کار او را توجیه کند، و آن را یگانه کار درست و طبیعی بشناسد، و امکان خشمگین نشدن لیر را هیچ متصور نشود. از سوی دیگر می‌توان مسئله را چنان نشان داد که تماشاگر از لیر در خشم شود، و امکان واکنش‌های دیگری را نیز برای او متصور شود، پس خشم بازیگر را امری خاص بشناسد و نه امری کلی، و با خود بگوید آری این خشم انسانی هست، ولی میان تمامی افراد انسان عمومیت ندارد. در نتیجه تماشاگر امکان دگرگونی را می‌‍پذیرد. نه فقط این انسان، بل شرایط زندگی او نیز می‌تواند دگرگون شود. تماشاگر دیگر کسی نخواهد بود که جهان را می‌پذیرد، بل کسی است که می‌تواند بر جهان مسلط شود. به گفته‌ی برشت «اکنون تأتر جهان را در اختیار او قرار می‌دهد تا او در این جهان دخالت کند».

1- نگارنده

[2] T.E. Adorno

1.J. Habermas

1بابک احمدی، حقیقت و زیبایی ـ ص 34 الی 36

1 Ch. Baudelaire

1- بابک احمدی، حقیقت و زیبایی، ص 37 الی 39

1ب. برشت ـ درباره تئاتر ـ ص 163