چكيده:

هدف از اين پژوهش استفاده از نشانه شناسي در فرايند بازيگري، به خصوص كنش وي و بازخورد آن در تاويل كنش توسط مخاطبان ميباشد.

اين مقاله سعي دارد به سوالات زير پاسخ دهيد:

1.درام، براي انتقال پيامهايش از چه نشانه هايي استفاده ميكند و تماشاگران چگونه معناهاي آن را در مي يابند؟

2.نشانه شناسي چه علمي است و الگوهاي كنشي كدامند؟

3.چگونه ميتوان به يك ساختار سه بعدي از كنش دست يافت؟

4.و در آخر، تاويل چيست و تاويل كنش به چه شكل صورت مي پذيرد؟

در اين پژوهش با روش مقايسه نظريه ها و تعميم آنها به ساختار مختصات سه بعدي كنش دست يافته ام كه اميدوارم قابل استفاده كارگردانان،‌ بازيگران و علاقمندان در درك بهتر من و اجراي تئاتري باشد.

نشانه چيست؟

«به گفته امربتو اكو «نشانه تمامي آن چيزهايي است كه بر پايه قراردادي اجتماعي و از پيش نهاده، چيزي را به جاي چيز ديگري معرفي ميكنند. نشانه شناسي نظريه اي است درباره دروغ»[1]

«عناصر يك نمايش دراماتيك- از جمله زبان گفتگوها، دكور، حركت هاي بازيگران، لباس، چهره آرايي، زير و بم صداي بازيگران و بسياري از نشانه هاي ديگر هر يك به روش خود به پيدايش معناي آن نمايش ياري ميرساند. هر عنصر نمايش را ميتوان نشانه اي Sign دانست كه بخشي از معناي كلي يك صحنه، يك رخداد، يا يك لحظه رويداد را در خود دارد.»[2]

نشانه شناسي

«نشانه شناسي، شاخه اي از دانش بشري است كه موضوعش نشانه ها و چگونگي كاربرد آنها براي ارتباط ميان انسان ها و براي انتقال معناست.»[3]

تعريف نشانه شناسي از نظر كرالام عبارت است از: «علمي است كه به مطالعه چگونگي توليد معني در جامعه مي پردازد. بنابراين نشانه شناسي به يك اندازه به مساله فرايند هاي دلالت و ارتباطات، يعني به مطالعه شيوه هاي توليد و مبادله معني مي پردازد. نشانه شناسي دست كم به شكل آرماني- يك علم چند رشته اي (multidisciplinary) است كه يك هدف عام مشترك، يعني درك بهتر رفتار معنا دار استان، به آن وحدت مي بخشد.»[4]

ساختار گرايي و نشانه شناسي

«فرديناند دوسوسور زبان شناس سوئيسي، اولين فردي بود كه در قرن حاضر با رويكرد جديدي به مطالعه زبان پرداخت. كتابش (دوره زبان شناسي عمومي) در سال 1915 يعني پس از مرگش منتشر شد. او معتقد به يك مطالعه ساختاري بود كه ابعاد در زماني (تاريخي) و همزماني (معاصر) زبان را شامل ميشد. وي ميان زبان (langue) و گفتار (parole) تفاوت قائل بود. تلقي زبان به عنوان يك نظام نشانه شناختي حاصل مطالعات سوسور بود. در اين نظام نشانه شناختي، نشانه زباني (زبان) بيشتر در اصطلاحات دو گانه اي همچون «دال» و «مدلول» يا «صدات تصوير» و «مفهوم» ارائه گرديد. هر دو وجه نشانه زباني اختياري اند. به همين دليل، زبان ميتواند نظامي خود تنظيم و انتزاعي و مستعد تاويل باشد. از تاثير متقابل شباهت ها و تفاوت هاي ميان دال هاست كه معنا توليد ميشود و براي درك اين معني به يك رويكرد ساختگرا نياز داريم كه در اين رويكرد «اجزاي» زبان در ارتباط با «كل» در نظر گرفته شوند.[5]

در نظر ساختگرايان نظام نشانه اي بر چيز هاي عيني و ايده هاي ذهني اولويت دارد و اين اولويت جايگاه جهان ملموس مادي و مفهوم معمول حقيقت را به زير مي كشد. اين موضوع فلسفي عينيت بخشيدن به ايده ها در تداوم فلسفه متا فيزيك قرار دارد و بايد ردپاي آن را در ايده آليسم ابژكتيو يعني در فلسفه متافيزيك قرار د ارد و بايد ردپاي آن را در ايده آليسم ابژكتيو يعني در فلسفه هگل يافت چرا كه آن نيز بر نسبت دادن عينيت به ايده ها استوار است و هگل خود ادامه دهنده ديدگاه افلاطون و اسپينوزا است.

نظام ايده ها كه اين فيلسوفان جز گرا مطرح ميكنند در درون اذعان سوژه هاي فردي قرار ندارد. براي مثال مثل افلاطون در قلمرويي بي زمان بيرون از جهان تثبيت شده اند، يا از ديد اسپينوزا حالات و صفات خدا، ذاتي و دروني هر گوشه اي از جهان است، چه انسان و چه غير انسان و از ديد هگل مقوله ها در جامعه انساني و در وراي هر سوژه فردي نهادينه شده اند.[6]

« از نظر هگل، هنر نماد گرايانه هنوز در جهان مادي غوطه ور است. مطلق Absolute پنهان است (مطلق در فلسفه هگل: ايده Idea، خرد Mystery، جان آگاه Spirit و خدا) و صرفاً به صورت نما درآمده و به وضوح جلوه گر شده است.»[7]

با نگاهي به نظريه مثل در كتاب جمهوريت افلاطون (غاري زيرزميني كه در آن مردماني به بند كشيده رو به ديوار و پشت به مدخل غاز نشانده اند. در بيرون آتشي روشن است و پرتو آن به درون غار مي آيد و روي ديوار غار،‌سايه اشيا ديده ميشود)، در مي يابيم كه آنچه ما مي بينيم همه حقيقت نيست، بخش كوچكي از آن است. اشيا و امور مثل كوه يخ شناور در اقيانوس هستند. بخش كوچك بيرون آمده از آب، نمايان است و بخش عظيم آن (حقيقت) در آب نهان نمادگرايان در پي يافتن آن بخش مخفي هستند و هر واقعيتي را دليل وجود واقعيتي ژرف تر و رمز آميز تر مي دانند.[8] از طرف ديگر با توجه به معني «سمبل: نماد، نشانه، دال، رمز، آيت و نشانه اي از شي را امري كه شي يا امر ديگر را القا ميكند.»[9] كه در نزديكي با علم نشانه شناسي است،‌و نيز به گفته يونگ درك تاب انسان و سمبول هايش هر چيز مي تواند اهميت سمبوليك پيدا كند: اشيا طبيعي،‌چيزهاي ساخت انسان، اشيا مجرد و ... در حقيقت همه جهان يك سمبل بالقوه است و در نهايت دقت در معني «سمبوليت» (: از استعمال كننده علائم رمزي، كسي كه با مهارت، افكار خود را با علايم و شواهد بيان ميكند) در كنار اين نكته كه «همه اشيا،‌روي صحنه تبديل به نشانه ميشوند»[10] ميتوان تئاتر را اساساً سمبول دانست. از طرف ديگر با توجه به دسته بندي پيرس از انواع نشانه كه در ذيل خواهد آمد، ميتوان نماد را نوع سوم نشانه ناميد و در اين نظر هگل «هنر نماد گرايي متوجه «كشف» نيروي هاي مبهمي است كه در طبيعت و رويداد هاي اجتماعي،‌تاريخي و انساني وجود دارد» [11] كشف را همان «تاويل و تفسير» به شمار آورد.

پس از سوسور، چارلز. اس. پيرس،‌فيلسوف امريكايي، پيشگام دومين تحول قرن بيستم در زمينه نظام هاي نشانه اي بود.

طبقه بندي پيرس از نقش هاي نشانه هاي:

«1.شمايل. اصل حاكم در نشانه هاي شمايلي، شباهت است؛ شمايل در اصل به واسطه شباهت بين دال و مدلول، باز نمود و موضوعش است. نمونه هاي نشانه هاي شمايلي كه پيرس ارائه كرد، نقاشي تصويري و عكس است، او در ادامه سه نوع شمايل را فراهم متمايز ميكند، تصوير، نمودار و استعاره.

2.نمايه: نشانه هاي نمايه اي ارتباط علي با موضوعاتشان دارند و اغلب اين رابطه فيزيكي يا رابطه مبتني بر مجاورت است: «نمايه، نشانه اي است كه به موجب آن كه به واقع از موضوعش متاثر ميشود، به آن موضوع دلالت ميكند.» (مانند ضربه به در كه نشانگر حضور كسي پشت در است يا شاخص هاي كلامي (ضماير شخصي و اشاره اي همچون من، تو، اينجا و ...)

3.نماد: رابطه بين دال و مدلول، دراين نوع،‌قراردادي و نا انگيخته است يعني هيچ شباهت يا رابطه فيزيكي بين دال و مدلول وجود ندارد؛ نماد، نشانه اي است كه به موجب يك قاعده، معمولاً تداعي افكار عام، بر موضوعش دلالت ميكند. بارزترين نمادها،‌نشانه هاي زباني هستند.» (12)

«رولان بارت در 1964 اعلام كردكه: تئاتر،‌كه واقعاً داراي مشخصه «چند صدايي اطلاعاتي» و «تراكم نشانه» ها است، عرصه ممتازي براي مطالعات نشانه شناختي است:

ماهيت نشانه تئاتري، قياسي باشد،‌نمادين يا قراردادي،‌داراي دلالت صريح يا ضمني،‌ همه اين مسائل بنيادي نشانه شناسي در تئاتر وجود دارند.

نشانه هاي طبيعي و نشانه هاي مصنوعي:

نشانه شناس لهستاني،‌تادئوس كوزان در 1968 اين سنت ساختگرايانه را پي گرفت و در مقاله اي تحت عنوان «نشانه در تئاتر» بر اصول اساسي مكتب پراگ، و از همه مهمتر اصل نشانه شدن ابژه تاكيد كرد: « در باز تئاتري، همه چيز نشانه است». او بر مفاهيم ساختگرايانه تغيير پذيري نشانه و طيف معاني ضمني نشانه بر صحنه نيز تاكيد كرد. او كوشيد به طبقه بندي اوليه نشانه و نظام هاي نشانه اي تئاتري دست پيدا كند. كوزان در درجه اول، به تمايز معمول بين نشانه هاي «طبيعي» و «مصنوعي» اشاره ميكند و تمايز او مبتني است برانگيختگي و عدم انگيختگي نشانه هاي طبيعي مبتني بر قواعد فيزيكي هستند و بر اساس اين قوانين دال و مدلول مقيد به رابطه مستقيم علت و معلولي هستند (براي مثال عوارض نشان دهنده بيماري و يا دود كه به وجود آتش دلالت ميكند.)

نشانه هاي مصنوعي به مداخله اختيار انسان وابسته اند (براي مثال در زبان هاي مختلفي كه انسان با هدف ارسال پيام آفريده است)

تقابل بين اين دو گروه از نشان ها به هيچ وجه قطعي نيست، زيرا حتي به اصطلاح نشانه هاي طبيعي به كنش «انگيخته» ناظر براي برقراري ارتباط بين دال و مدلول نياز د ارد و همين امر موجب تدوين اصلي ديگر توسط كوزان ميشود. اصل «مصنوعي بودن» نشانه هاي به اظر طبيعي بر روي صحنه:

نمايش،‌نشانه هاي طبيعي را به نشانه هاي مصنوعي تبديل ميكند (براي مثال برق آسمان)، يعني نشانه ها را «مصنوعي» مي كند. حتي اگر اين نشانه ها فقط عكس العمل هايي طبيعي در زندگي باشند، در تئاتر به نشانه هاي اختياري تبديل ميشوند،‌و حتي اگر هيچ نقش ارتباطي در زندگي نداشته باشند،‌بر روي صحنه الزاماً چنين نقشي را به دست مي آورند. اين اصل،‌اصلاح و بسط قاعده نشانه اي شدن ميباشد:

پديده ها مادامي كه رابطه آ‌نها با آنچه به آن دلالت ميكنند، مبتني بر قصد و نيت تلقي شوند، بر روي صحنه نقشي دلالتگر به عهده مي گيرند.»[12]

هدف نشانه ها

« به زعم ozich همه چيز هايي كه در تئاتر نشانه محسوب ميشوند، دو هدف دارند:

نخستين هدف، مشخص كردن يعني تعيين اشخاص و جاي داستان، به نحوي موثر است. و هدف دوم كنشي است،‌يعني مشاركت در داستان نمايشي يا بهره مندي از آن.»[13]

نظريه نشانه شناسي

نظريه نشانه شناسي به دو راستاي اصلي تقسيم ميشود

«1.نظريه توليد نشانه: موضوع نشانه شناي، تمامي فراشد هاي فرهنگي است كه همچون فراشد هاي ارتباطي مطرح شوند.

2.نظريه رمزگان: موضوع نشانه شناسي شناخت دلالت هاي نشانه هاست.

البته نشانه شناسي فراشد هاي ارتباطي رها از دلالت نيست. هر فراشدي ميتواند با نظام دلالت گونه اي وجود داشته باشد. در هر يك از موارد تقسيم نظريه نشانه شناسي به دو راستا، اولويت با يكي از دو نكته دلالت يا ارتباط است. امكان دارد كه نشانه شناسي دلالت ها را يك سر مستقل از نشانه شناسي ارتباط ايجاد كرد (هر چند كه در عمل اين فرض ممكن نظري حاصلي ندارد)، اما غير ممكن است كه نشانه شناسي ارتباط را بدون نشانه شناسي دلالت بدست آورد،‌چرا كه نظام دلالت گون مستقل از ارتباط وجود دارد، اما ارتباط بدون دلالت يك سر نا ممكن است.»[14]

در مكتب پراگ

«تئاتر به عنوان يك نظام نشانه اي» در گام اول در كار پيشگامانه مكتب پراگ در دهه هاي 1930 و 1940 نمود مي يابد. اعضاي مكتب پراگ روش نشانه شناختي را در مورد انواع فعالت هاي هنري به كار بردند. نظريه پردازان چك در تلاش براي شناخت اجزا تئاتر و روابط بين آنها، اصول «هر چيزي در چهارچوب تئاتر يك نشانه است» اجراي نمايشي مجموعه اي از نشانه است.» را بيان نهادند.[15]

فرايند نشان شدن ابژه

«پيتر بوگاتيرف، كارشناس فرهنگ عامه و عضو حلقه فرماليست هاي روس، قبل از همه اصول اساسي نشانگي در تئاتر را مدون كرد. نظريه بوگاتيرف بر اين اساس ا ست كه صحنه تئاتر داراي اين قابليت شگفت انگيز است كه همه اشيا و همين طور بدن هايي را كه در آن قرار دارند و در چارچوب آن تعريف شده اند متحول كند و به آنها قدرت شگرف دلالتگري را كه در شرايط عادي و در كاركرد هاي متعارف اجتماعي شان، فاقد آن اند، ببخشد:

«بر صحنه تئاتر چيزهايي كه نقش نشانه هاي تئاتري را بازي ميكنند، ويژگي ها، كيفيات و خصوصيات ويژه اي مي يابند كه در زندگي واقعي فاقد آنند.» اين به نوعي بيانيه حلقه پراگ، تعديل شد؛ ژيري و لستروسكي مي گويد:‌«هر آنچه بر صحنه باشد نشانه است.»

نخستين اصل نظريه تئاتري در مكتب پراگ را ميتوان اصل نشانه شدن ابژه ناميد. واقعيت حضور آنها بر صحنه باعث ميشود كاركرد عملي پديده ها به نفع نقشي نمادين يا دلالتگر كم رنگ شود و امكان حضور آنها در باز نمود دراماتيك را فراهم ميكند:

«در حاليكه در زندگي واقعي نقش فايده مندي يك ابژه بيش از نقش دلالتگر آن اهميت دارد،‌در صحنه تئاتر اين دلالت است كه از اهميت بيشتري برخوردار ميشود.»[16]

Semiotics

«حدود يكصد سال پيش منطق دادن و فيلسوف پراگماتيست آمريكايي، چارلز سندرس پيرس اصطلاح Semiosis را به كار گرفت و آن را پژوهش نسبت ميان نشاه، مورد تاويلي و موضوع د انست. پيرس در ‌آخرين سال زندگيش يعني 1914 از اصطلاح Semiotios يا نشانه شناسي استفاده كرد. پيش از او، اين واژه يوناني را جان لاك در 1690 در پايان مهمترين كار فلسفي خود يعني «رساله اي در پژوهش نيروي فهم آدمي» به كار برده بود.

نشانه شناسي انسان كه پيرس در نوشته هاي خود به كار برد، دانش بررسي تمام پديدارهاي فرهنگي است كه به نظام هاي نشانه شناسيك تعلق داشته باشند.»[17]

نشانه از ديدگاه سوسور

سوسور معتقد است كه «هر نشانه سويه اي محسوس دارد كه آن را دال مي خوانيم و سويه اي پنهان دارد كه آن را مدلول مي ناميم. دال، لفظ يا آوايي است كه به زبان مي آوريم يا واژه اي كه مي نويسيم در واقع،‌دال، وجود مادي دارد و به ياري ادراك حسي ما دريافت مي شوند.

مدلول، تصوير ذهني از دال است. ميان دال و مدلول هيچ گونه ارتباط طبيعي و ماهوي وجود ندارد.»[18] درواقع ميتوان گفت سوسور الگويي دو وجهي از نشانه ارائه ميكند.

« از ديد او نشانه تشكيل شده است از 1.دال (signifiant) تصوير صوتي 2.مدلول (Signifie) مفهومي كه دال به آن دلالت ميكند.

و نشانه كليتي است ناشي از پيوند بين دال و مدلول و رابطه بين اين دو را اصطلاحاً دلالت (signification) مي نامند. اين رابطه در نمودار سوسوري به شكل نشانه هميشه دو رو دارد. دال بدون مدلول، يا به عبارتي دالي كه به هيچ مفهومي دلالت نكند، صدايي گنگ بيش نيست و مدلولي كه هيچ صورتي (دالي) براي دلالت بر آن وجود نداشته باشد امكان ندارد، قابل دريافت و شناخت نيست. سوسور تاكيد ميكند كه صدا و انديشه (يا دال و مدلول) درست مانند دو روي يك برگ كاغذ از هم جدايي ناپذيرند. مدلولي يك مقوله مفهومي ذهني است.

سوسور به مفهومي تحت عنوان «ارزش نشانه اشاره ميكند. ارزش هر نشانه به روابط آن نشانه با ديگر نشانه هاي درون نظام وابسته است. همچنين سوسور بر افتراق بين نشانه ها تاكيد كرده است. از ديد او زبان، نظامي از تمايز ها و تقابل هاي نقش مند است. هويت نسبي نشانه ها در ارتباط با يكديگر در درون يك نظام، اصل اساسي نظريه ساختگرايي است . سوسور به خصوص بر تمايز هاي تقابلي و سلبي بين نشانه ها تاكيد ميكند و در تحليل ساختگرايانه اصل بر تقابل هاي دو تايي گذاشته ميشود (مثل طبيعت/فرهنگ، مرگ/زندگي، روبنا/زيربنا) او مي گويد «مفاهيم به گونه اي اثباتي و ايجابي و به موجب محتوايشان تعريف نميشوند، بلكه به گونه اي سلبي و از طريق تقابل با ديگر اجزا همان نظام ارزش مي يابند. آنچه مشخص كننده هر نشانه است، به بيان دقيق، بودن آن چيزي است كه نشانه هاي ديگر نيستند»[19]

نشانه از ديدگاه پيرس

«پيرس، نشانه ها را سه گونه دسته بندي كرده است كه يكي از آنها كارايي بيشتري دارد. دسته بندي نخست گونه اي تقسيم بندي نشانه ها با توجه به «موقعيت دروني خود آنها» است. همچون جدايي نشانه هاي دروني و كيفي (رنگي در يك پرده نقاشي،‌بافت پارچه و ...)‌از نشانه كلي (همچون تصويري از يك فرد) و از نشانه هاي قراردادي (همچون صليب)

دسته بندي دوم نشانه ها با توجه به نسبتي است كه آنها با «مورد تاويلي» مي يابند. همچون نشانه اي ديداري به مثابه بيان گزاره اي (تصويري از يك گلدان به معناي «اينجا گلداني قرار دارد»،‌نشانه اي ديداري كه از رابطه دو نشانه ديداري ديگر ساخته ميشود (دو پرده نقاشي يا دو عكس كه واقعيتي را با يكديگر به شكلي كامل بيان ميكنند) و سرانجام گونه اي بيان از ديدگاه ساختاري و نحوي پيچيده كه معنايي مشخص را برساند، همچون علامتي كه به جاي دو گزاره مرتبط به كار رود (چون اين جاده كوهستاني يخ ميزند، حداكثر سرعت رانندگي، اينجا چهل كيلومتر در ساعت است)، دسته بندي سوم نشانه ها از نظر پيرس، امروز مشهورترين دسته بندي نشانه ها است. در اين دسته بندي نشانه ها به سه دسته شمايلي، نمايه اي و نمادين تقسيم ميشوند. نشانه هاي شمايلي بر اساس شباهت نشانه با موضوع استوارند.

نشانه هاي نمايه اي بر اساس گونه اي نسبت دروني و وجودي، شكلي از پيوستگي معنايي (و گاه علت و معلولي) ميان موضوع و نشانه شناخته ميشوند. براي مثال تلوتلو خوردن مردي نشانه مستي يا بيماري است و يا ساعت نشانه اي از زمان است. نشانه هاي نمادين بر اساس قرارداد هاي نشانه شناسيك استوارند. مثل نشانه هاي زبانشناسيك (گفتاري و نوشتاري) نت هاي موسيقي و....[20]

«سوسور تنها به يك جنبه از نشانه ها يعني سويه نمادين توجه داشت و با تاكيد بر سويه قراردادي نشانه ها، امكانات نشانه شناسيك ديگر را يا از نظر دور مي داشت،

[1] -از نشانه هاي تصويري تا متن احمدي ص32

[2] -دنياي درام ص10

[3] -همان ص10

[4] -نشانه شناسي تئاتر و درام ص11

[5] -نشانه شناسي متن و اجراي تئاتري ص16و17

[6] -نشانه شناسي كاربردي ص 66-64

[7] -نمادگرايي در ادبيات نمايشي جلد 1 ص 65

[8] -نماد گرايي. ناظر زاده جلد 2. نتيجه گيري و كليات ص 660

[9] -فرهنگ انگليسي به فارسي آرين پور.

[10] -نشانه شناسي تئاتر مرام كرالام- در بازنمايي تئاتري همه چيز نشانه است. ص32

[11] -نماد گرايي در ادبيات معاصر ناضر زاده . جلد 1. ص64

[12] -همان. ص 32-30

[13] -نماد نمايش . ستاري ص 217

[14] -از نشانه هاي تصويري تا متن. احمدي. ص 12

[15] -نشانه شناسي متن و اجراي تئاتري ص 25.

[16] -نشانه شناسي تئاتر و درام كرالام ص 18-17

[17] -از نشانه هاي تصويري تا متن . احمدي ص 7

[18] -همان. ص 32-33

[19] -نشانه شناسي كاربردي. ص27-22

[20] -از نشانه هاي تصويري تا متن ص 43-40