فهرست مطالب:

چکيده

مقدمه ...............................................................................................................................1

فصل اول؛ طبيعت و نقاشان منظره پرداز

- انسان شرقی و غربی در مواجهه با طبيعت ....................................................................4

- ويژگی های منظره پردازی ايرانی و اروپايی ...............................................................7

فصل دوم؛ نقاشی معاصر ايران

- تفکر و نقاشی معاصر ايران .......................................................................................18

- تحولات فرهنگی هنری دهه40-20 ...........................................................................20

فصل سوم؛ حسين کاظمی

- در باره حسين کاظمی ...............................................................................................27

- نقدهای منتشر شده ....................................................................................................30

- تحليل آثار ............................................................................................................... 33

فصل چهارم؛ منوچهر يکتايی

- درباره منوچهر يکتايی ..............................................................................................51

- نقدهای منتشر شده ....................................................................................................56

- تحليل آثار ................................................................................................................61

فصل پنجم؛ ابوالقاسم سعيدی

- درباره ابوالقاسم سعيدی ..........................................................................................76

- نقدهای منتشر شده ..................................................................................................80

- تحليل آثار ..............................................................................................................82

فصل ششم؛ سهراب سپهری

- درباره سهراب سپهری .............................................................................................98

- نقدهای منتشر شده ................................................................................................101

- تحليل آثار ............................................................................................................104

فصل هفتم: نتيجه گيری

- نتيجه گيری ...........................................................................................................123

- فهرست منابع .........................................................................................................127

Abstract -

 

چکيده:

نقاشی معاصر ايران به دوره ای اطلاق می شود که از دهه 1320 آغاز شده است و تا کنون ادامه دارد. در اين رساله چهار تن از نقاشان که فعاليت خود را از دهه های آغازين اين دوران شروع کردند، مورد بررسی قرار خواهند گرفت؛ حسين کاظمی، منوچهر يکتايی، ابوالقاسم سعيدی و سهراب سپهری.

اين نقاشان به طور عمده طبيعت را وسيلة بيان کار خود قرار داده اند. انتخاب اين نقاشان بر اين ديدگاه استوار است که هر يک از آن ها از زاويه ای خاص و نگاهی شخصی به يک موضوع مشترک نگاه می کنند. تمامی آن ها از فرهنگ ايرانی سر بر می آورند و به دوره ای مشترک تعلق دارند، هر چند تحت تأثير فضاهای مختلف، تأثّرات متفاوتی در آثار آن ها آشکار می شود. در اين رساله سعی می شود تا با تأمل در مفهوم طبيعت و خوانش دوره کوتاهی از نقاشی معاصر ايران، سرانجام به طور جداگانه، با تأمل بر آثار هر نقاش به دنيای درونی او نزديک شويم. در اين سفر نگارنده سعی می کند با همدلی با خالق اثر به عميق ترين لايه های تخيل او نزديک شود. پايه چنين تحليلی بر نقد تخيلی استوار است. بر اين اساس وحدت و بقای خيالپردازی در توشه گيری از عناصر چهارگانه وجود؛ آب، باد، خاک و آتش به انسجام می رسد. در غير اين صورت پايه های تخيل سست است و اثر هنری اصيل در حد بازی های فرمی و تصويری تنزّل خواهد کرد. اين که تأثيرات بيرونی تا چه حد به اين دنيای درونی هنرمند راه می يابند و او چگونه در رسيدن به خلقت وجودی ناب اثر با عنصر خلق آن اثر يگانه می شود مورد تحليل قرار خواهد گرفت.

کليد واژگان: حسين کاظمی، منوچهر يکتايی، ابوالقاسم سعيدی، سهراب سپهری، طبيعت، نقاشی معاصر ايران، نقد تخيلی

مقدمه :

رابطه انسان و طبيعت رابطه ای ازلی است. از زمان سرآغاز انسان طبيعت را مأوای خود دانسته، گاه با آن در ستيز بوده و گاه آن را مورد پرستش و احترام قرار داده است، آن را زمينه تخيّل خود قرار داده است و با آن اسطوره پردازی کرده است. در اين رابطه ازلی است که جايگاه انسان در هستی معنا پيدا می کند و انسان از اين رهگذر به کشف و شهودی در وجود خود دست پيدا می کند. در هر زمان که انسان از طبيعت دور شده است گويی به اضمحلال وجود خود نزديک شده است. انسان شاعر، انسان عاشق، همواره در عميق ترين لايه های تخيّل پيام آور پيوند با هستی و عشق به طبيعت است.

از اين منظر، نقاشی منظره جلوه گاهی می شود تا نقاشان منظره پرداز منويّات و درونيّات خود را به مدد آن آشکار کنند. نقاشانی که طبيعت را مضمون کار خود قرار داده اند هر يک به شيوة خود در عناصر آن تخيّل می کنند. تخيّل، به اکتشاف نيروهای زنده در طبيعت می پردازد، آدمی را از قيد و بندها رها می کند و او را در اعماق عناصر طبيعی غوطه ور می سازد. تخيّل هنرمند همان روح است که با دنيا در می آميزد.

در اين رساله آثار چهار هنرمند معاصر ايرانی مطرح می شود که عناصر طبيعت را برای بيان هنری برمی گزينند؛ حسين کاظمی، منوچهر يکتايی، ابوالقاسم سعيدی و سهراب سپهری، چهار تن از چهره های معاصر نقاشی ايرانی هستند. تاريخ تولّد تمامی اين چهار نقاش به دهة اول قرن حاضر می رسد، هر چند، در تقسيم بندی ها، کاظمی و يکتايی، در نسل اول پيشگامان نقاشی معاصر ايران و سپهری و سعيدی در نسل دوم قرار می گيرند. هر چهار نقاش مسير سفر هنری خود را از تهران- پاريس آغاز می کنند، هر چند مسيرهای نسبتاً متفاوتی را در پيش می گيرند. همه اين نقاشان زبان طبيعت را برای بيان هنری خود انتخاب می کنند، اما هر يک به طبيعت از منظر خود نزديک می شوند.

بررسی آثار آن ها با استفاده از روش نقد تخيّلی بر اساس ابداعات گاستون باشلار[1] صورت می گيرد. در نظريات باشلار تخيّل به دو دسته بازتوليد و توليدی تقسيم می شود. در تخيّل بازتوليدی خلاقيتی ديده نمی شود، برخلاف تخيّل توليدی که بر پايه خلاقيت پديد می آيد. تنها هنرمندی می تواند تخيّل خلاق داشته باشد، که تخيّل او در ارتباط مستقيم با عناصر وجود قرار گيرد، وگرنه اثر او چيزی جز تکرار و تقليد و دگرگونی صورت نيست.

در اين تحقيق نقد براساس جستجو در زندگينامة هنرمند و يا تأکيد بر جنبه های ساختاری اثر هنری صورت نمی گيرد، بلکه نگارنده سعی دارد، در لايه ای عميق تر به عنصر خلقت وجودی اثر دست يابد و از طريق آن ارتباطی عميق تر را با خالق اثر برقرار کند.

برای کامل تر شدن بحث در فصول اول و دوم به شناخت ويژگی های منظره پردازی و مرور فضای اجمالی هنر معاصر ايران پرداخته می شود. از فصول بعد، هر فصل به تحليل آثار يک هنرمند اختصاص داده می شود.

 

 

فصل اول:طبيعت و نقاشان منظره پرداز

انسان غربی و شرقی در مواجهه با طبيعت :

برای درک و شناخت بهتری از منظره پردازی در نقاشی ايرانی، ناگزير به مقايسة آن با ساير تلاش هايی که در نقاط ديگر در اين زمينه صورت گرفته است، هستيم تا از اين رهگذر و در تقابل با ديگری به شناخت عميق تری از خود دست پيدا کنيم.

به طور کلی مکتبی با عنوان منظره پردازی[2]، که در آن پيکرة انسان به طور کامل حذف شود، در اروپا از قرن هفدهم ميلادی مطرح می شود و در ايران هيچ گاه با اين عنوان مطرح نمی شود." با اين وجود منظره همواره بخش جدايی ناپذير بسياری از نقاشی های ايرانی و اروپايی بوده است، چنانچه معدود آثاری در دوره ايلخانی، در جامع التّواريخ و کليله و دمنه يافت می شود که در آن ها بدون پرداختن به مضمونی داستانی تنها منظره پردازی وجود دارد و اثری از پيکره در آن ها مشاهده نمی شود. در اين دوره نقاشان چينی که در دوره سونگ صاحب مکتب منظره پردازی بودند به دربار ايران آمد و شد داشتند که تأثير آن ها بر اين منظره پردازی ها مشهود است." (مصاحبه با مهدی حسينی)

با توجه به اين مسأله در اين بخش ابتدا به توضيح مختصری از ديدگاه انسان شرقی و غربی در مواجهه با طبيعت می پردازيم و سپس ويژگی های مهم منظره پردازی ايرانی و اروپايی را مورد بررسی قرار می دهيم.

 

 

مفهوم طبيعت در نگاه انسان غربی، با توجه به تغيير در ديدگاه فلسفی او در طول زمان دچار دگرگونی شده است.

واژة طبيعت تا قبل از قرن هفدهم ميلادی به عنوان "آنچه زاده شد" به کار می رفته است. "در الهيّات قبل از عقل باوری سوبژه[3] به همه چيزها بيرون از من خطاب می شد و ابژه[4] به معنی تصاوير ذهنی ما بوده است. اما در دوران عقل باوری بعد از دکارت سوبژه تبديل به عالم يقين می شود يعنی پذيرش امر بيرونی وابسته به سوژه می شود و هيچ شیءای، مستقل از ذهن شناسنده معنا نمی يابد و در مقابل، ابژه تبديل می شود به آنچه بيرون از ذهن(سوبژه) است و مقابل نهادة صرف است. و در حقيقت اشياء شان الهی ندارند بلکه فقط شيئيّتی دارند که حقيقتشان وابسته به ذهن خلاق "من" نقاش دارد. اين نحوة تلقی، موجب تحميل نظام کلّيت گرا شد و اين کل گرايی دستگاه مند که به تصرف همه امور توسط خرد انجاميد، نوعی نگاه جديد به اشياء را شکل بخشيد که در وهلة نخست قرار يافتن کلّيتی در مقابل لنگرگاه نگاه بود، کلّيتی به مثابه تجلی توان صرف و خلاقيت انسانی وتخفيف طبيعت از پيش بوده. آنچه حائز ارزش می شود خلق دوباره عالم است در ذهن انسانی." (دادبه،1386،ص130)

اماّ در مقابل اين ديدگاه، انسان شرقی همواره نگاه سوبژکتيو خود به طبيعت را حفظ کرده است. برای مثال؛ "آيين بودا آموزه های شخص روشن شده و يا به سخن ديگر آيين روشن شدگی است. اين همان درک خود و جوهرة طبيعت جهان و رهايی روان از تن است، جوهر طبيعت، هستی است و کسی که هستی را درک کند به روشن شدگی می_ رسد."(سوزوکی،1368، ص46) "اين بينش يا نگاه ذنانه حالتی از جان هنرمند است که در آن جان او ميان خود و چیزهای ديگر پيرامونش جدايی و دويی نمی بيند."(شاملو.پاشايی، 1384،ص82) در تفکر شرقی طبيعت کلّ يکپارچه ای است که مظهر تجلّی پروردگار است. بديهی است در چنين تفکری انسان هيچ گاه خود را در ميان طبيعت و ذهنيت قرار نمی دهد. چنين انسانی ستايشگر طبيعت است و طبيعت هرگز به عنوان ابژه ای در دست او که بايد مورد شناسايی قرار گيرد، مطرح نشده است. او جزئی از طبيعت است و طبيعت در درون او جريان دارد.

هنرمندی که بن مايه های تفکر او در چنين مکتبی ريشه دارد، نگاه خاصّ خود را به طبيعت مطرح می کند. از اين رهگذر درک تفاوت در نگاه نقاشان در مقايسة ويژگی های منظره پردازی در آثار آن ها اهميت پيدا می کند، که در بخش بعدی به آن پرداخته خواهد شد.

 

 

 

 

 

 

 

 

مقايسه ويژگی های منظره پردازی ايرانی و اروپايی :

در اينجا به مقايسه برخی ويژگی های منظره پردازی ايران و اروپا می پردازيم تا از خلال آن به درک روشن تری از بن مايه های ذهنيت و تفکر نقاش ايرانی دست پيدا کنيم. بر اين اساس تأمل در اين نکته که نقاش در هر دوره ای چه ميزان به طبيعت نزديک و از آن دور می شود اهميت پيدا می کند.

- منظره پردازی نمادگرايانه :

"هنر در اصل خود تا اندازه ای نمادگرايانه است و اين که ما در پذيرفتن هر نماد تا چه اندازه از خود آمادگی نشان دهيم، قدری به سوابق ذهنی مان مربوط می شود... سير تعالی و پيشرفت منظره پردازی از قرون وسطی به بعد، خود پاره ای از تحولاتی کلی دوره ای را تشکيل می دهد که در آن روح انسانی ديگر بار به جستجوی نوعی هماهنگی و همرنگی با محيط پيرامونش برخاست." (کلارک،1370،ص21)

پاسخ به اين سوال که هنرمند قرون وسطی از چه رو خشنودی اش را در به کار گيری نمادها جستجو می کند، تا حد زيادی به فلسفه مسيحيت آن دوره باز می گردد. از آن جايي که تفکر پيدايش انسان به دنبال زايش گناه در مسيحيت پذيرفته می شود، در اين تفکر هر گونه لذت بردن از لذايذ دنيوی در ادامه و تأييد گناه نخستين منحط شمرده می شود. بنا بر اين در فلسفه ای که اعتقاد آن بر اين است که زندگی دنيوی صرفاً مقدمه ای کوتاه و گناه آلود بر زندگی اخروی است، بستره پيرامون اين زندگی نمی تواند شايسته توجه باشد در نتيجه برداشتی که از ظواهر دنيوی می رود، بايد تا حد امکان نمادگرايانه شود تا بار گناه سبک تر گردد. "همچنان که بدگمانی نسبت به طبيعت در ذهن قرون وسطايی ريشه می دواند، استعداد او در نمادپردازی بالا می گرفت. هنر آن دوره برای اين که در عين حال که از طبيعت روی بگرداند همچنان مورد توجه باقی بماند، همواره با نوعی زبان تزيينی همراه بوده است."(کلارک،1370،ص24)

برای چنين هنرمندی گل وگياه جدا از خوش نمايی ظاهريشان نمود و نشانی از حقايق الهی را نيز در بر دارند. قدم بعدی در منظره پردازی اين بود که چنين فرديت هايی به ياری تخيل در هم آميزند و به کليتی بدل شوند که خود نمادی از کمال باشد. اين قدم با کشف باغ بود که برداشته شد. اين باغ که فضا را به سوی تخيل عمومی در پذيرش بهشت آماده می کرد اکنون از نظر کليسا پذيرفته می شد.

"پندار گلستان و سبزه زاری که بتوان فارغ از سختی های روزگار در آن آرميد. يعنی جايی که انسان و عشق انسانی و عالم روحانی بتواند با تماميت خود در آن به جلوه درآيد، همزمان با رسيدن ديگر ارمغان های شرق به غرب در اشعار پروانسی ظاهر شد."(کلارک،1370،ص26)

اماّ بر خلاف چنين تفکری در انديشه ايرانيان باستان تفکر نطفه انسان به همراه گناه جايگاهی ندارد. در اين بينش، انسان به عرصه گيتی قدم نهاده است تا اورمزد را در ساختن جهانی بهتر ياری دهد. چنين انسانی سرشت نيکو(منيو) وهمچنين انديشه شر(انگرمنيو) را در درون خود می يابد و خويشتن را در برابر اعمالی که انجام می دهد مسئول احساس می کند. بديهی است که اين فرد در جهت ساختن جهانی برتر از هيچ تلاشی فروگذار نمی کند و اين باور را عملاً در زندگی خود جاری می کند. در عين حال نگاه رازآميز به هستی و زندگی جز جدايی ناپذير فطرت ايرانی است. شاعر و هنرمند ايرانی همواره از بيان صريح حقيقت پرهيز می کند و آن را در لفّافه ای از رمز به تصوير درمی آورد. روح نمادپرداز ايرانی در ميان طبيعت عناصری را می جويد و آن را نماد انديشه خود می سازد. تصوف که انديشه غالب هنرمندان ايرانی است، خود را به اعتبار نمادها در هنر اين سرزمين زنده می کند. " تصوف از آميختن معتقدات آريايی و سامی به وجود آمد و با بهره گيری از اسلام جهان بينی خود را به اعتبار قرآن تفسير کرد. در اين آميزه جنبه آريايی و سامی چنان دگرگون شدند که تصوف از هر دو استقلال يافت. تصوف با نظری جامع و عميق به شخصيت انسان می نگرد و با طبع انسانی سازگار است. راز قدرت عظيم تصوف را بايد در همين جست؛ در همان حال که سرکوبی نفس را اساس زندگی می شمارد، فعاليت عقلانی را از انسان دريغ نمی دارد." (مهيمن،1368،ص9)

بنابراين در اين منظره ها هر درخت، گل و صخره علاوه بر وجود ظاهری نمادی از فيض الهی است که با الوانی درخشان رخ می نمايد. نمادهای عرفانی در سراسر اين نقاشی ها قابل تشخيص است، آن چنان که در اولين نگاه تزئينات و تکرار آن ها چشم را می نوازد که اين نمادی از تذکر در عرفان است.

-منظره پردازی از واقعيت :

عشق است که واقعيات را به هنربدل می کند. عشق است که آن ها را پيوند می دهد و تا فراز بالاتری از حقيقت برمی آورد. و در منظره پردازی عشقی اينسان فراگير، با نور است که به بيان درمی آيد.

هنرمندان اروپايی پس از قرون وسطی کنجکاوی عجيبی نسبت به مشاهدة طبيعت در خود احساس کردند. دستاورد اين تشنگان اطمينان البته پرسپکتيو علمی بود که به کمک آن طبيعت را به قاعده درآوردند. بنابراين نور در اين دوران نقش مهمی را در وحدت بخشی به اثر به عهده گرفت. در اين ميان جيوانی بلينی[5] از بزرگترين منظره پردازان غرب پا به عرصة وجود گذاشت که سرشتی بسيار حساس به نور داشت. او تنها متّکی بر انگيزش- های عاطفی خويش به چنين مرحله ای از پرداخت نور در کار می رسيد. "منظره های وی نمونه عالی واقعياتی هستند که با نور عشق زندگی يافته اند...او از عشق عرفانی نسبت به طبيعت نيرو می گرفت و به همين دليل هرگز همتايی نيافت که بتواند مجموعه ای چنين متنوع از پديده های طبيعی را وحدت بخشد. "(کلارک،1370،ص54) در مقابل بلينی می توان جکوب وان رويزدائل[6] را نام برد . او عاطفه شديد خود را در نگريستن منظره با در هم نشاندن نور و سايه های گسترده به بيان می کشد.اما نور اين صحنه ها حال و هوای خاصی دارد و آن پويايی آن است که با فروغ ايستا و خاموش و اشباء بلينی در تضاد است. اين طرز برخورد با طبيعت الهام بخش آن گونه رعب آميخته به احترامی شد که يک قرن بعد هنرمندان و نويسندگان رومانتيست[7] دريافت خويش از متعالی را بر آن مبتنی ساختند.

از طرفی در تفکر ايرانی و تصوف، هنرمند در عين حال که به دنيای خيالی نظر دارد، جهان مادی همچنان برای او قابل احترام و منبع بخشش الهی می باشد. در آثار هنری نيز با همه شاعرانگی و افسونی که در آن است، واقعيتی ساری است که در فراسوی برداشت های حسی قرار دارد، واقعيتی آن چنان حقيقی که واقعيت جهان ملموس را به چالش می گيرد. " ايرانيان مردمانی با انديشه های فرا طبيعی بودند، برای آن ها "سرو آسمانی" به اندازه "اثاثيه زمينی" نزديک و واقعی می نمود."(مهيمن،1368،ص11)

در عين حال عمق نمايی و استفاده از نور آن چنان که توسط هنرمند غربی به کار گرفته شد، هيچ گاه از سوی هنرمند ايرانی پذيرفته نشد. در نقاشی ايرانی تمام سطوح کنار هم قرار می گيرند و نقاش با خلاقيتی که از ناخود آگاه جمعی اش ناشی می شود، به همزمانی در اثر خود می رسد، يعنی وقايع مختلف بدون اين که ترجيهی به هم داشته باشند در کنار هم تصوير می شوند.

نور نيز به صورتی که نقاش اروپايی برای تداوم فضايی در اثر خود از آن بهره می جويد، در نقاشی ايرانی به کار گرفته نمی شود. در اين نقاشی نور در تمامی فضای اثر به يک سان وجود دارد، بدون اين که منبع مشخصی داشته باشد. نور بر تمامی رنگ ها می تابد و رنگ ها با همنشينی بی همتا در کنار هم قرار می گيرند و به اين ترتيب کل اثر به مثابه يک تکه جواهر می درخشد. و اين چنين نور که در تفکر ايرانی سر آغاز هستی است، عشق خود را به يک اندازه بر تمامی اثر عرضه می کند.

-منظره های خيالپردازانه :

در تاريخ نقاشی اروپا برخی از نقاشان مانند گرانوالد[8] و آلتدورفر[9] شور تازه ای به منظره پردازی بخشيدند. "اين نقاشان با بهره گيری از اشکال و نمادهای اضطراب انگيز در دل طبيعت، در هم تنيدگی تيره روح انسانی را در آثار خود بازتاب می دادند. آنان از زمرة هنرمندانی بودند که اکسپرسيونيست[10] شان می ناميم."(کلارک،1370،ص71)

آلتدورفر با بهره گيری از نور و با در هم پيچيدن آتش و سيلاب طبيعت سرکش را بازنمايی می کند، منظری که ترنر بعدها آن را در نهايت شکوه به کار می گيرد. اما شکل ديگری از منظره پردازی خيال پردازانه اغراق در شکل است. نقاشانی مانند تينتورتو[11] و الگرکو[12] که عناصر گيرای طبيعت را به خدمت عواطف خود درمی آوردند.

اما نقاشی ايرانی به طور باالقوه سرشار از خيال است وبيننده را نيز در اين تخيّل با خود همراه می کند. "هنر نگارگری هنری است معنوی مربوط به عالم خيال. همان جهانی که طبق نظر حکمای اسلامی مانند ملاصدرا مقر بهشت است و سهروردی آن را عالم صور معلق می نامد. به همين جهت اين هنر می کوشد تا همان بهشت روی زمين و عدن را با تمامی زيبايی های آن ، شادی ها و الوان مسرت بخشش جلوه گر سازد." (مهيمن،1368، ص11)

اما هنرمند ايرانی که حسی تلخ نسبت به طبيعت ندارد، تاثيرات هنر چين را با بيانی تازه در کار خود ايجاد می کند. در دورة ايلخانی به تدريج با حضور رنگ های شاد با حال و هوای ايرانی، خاکستری های رنگين و ملايم چينی زنده و پرانرژی تر می شوند. از اين دوره وجود ابرهای مواج و صخره های در هم پيچيده، آب های اسفنج گونه و درختان بزرگ در نقاشی ايرانی آشکار می شوند. اما اين اغراق در شکل حتی تا حدی که به آنيميسم[13] در نقاشی می رسد، هيچ گاه بيان گر رعب و هيجان نيست بلکه در پرتو رنگ های درخشان حسی ظريف را منتقل می کند.

-منظره پردازی آرمانی :

در دوره رنسانس هر مفهوم ادبی در پی رسيدن به آستان آرمانی بود. " منظره پردازی نيز، هم در زمينه مضمون و هم در طرح بندی، هوس رسيدن به قله های بلندی را در سر می پروراند که به نقاش امکان دهد موضوع را با نگرش مذهبی تاريخی يا شاعرانه بپردازد." (کلارک،1370،ص97) در اين ميان جورجونه[14] با رقص نور کيفيتی شاعرانه و موسيقی وار به اثرش داد. وارث حقيقی شعر او کلود[15] بود. نگاه او با حساسيت فوق العاده اش به سختی با نگاه امپرسيونيست ها تفاوت دارد. او قادر است بی هيچ تظاهری تمام دريافت هایش از طبيعت را وقف احساس شاعرانه اش کند.

منظره های ايرانی هر چند که در اکثر موارد مضمونی تاريخی يا شاعرانه را در بر می گيرند، اما همواره يادآور پيام ازلی هستند. برای آشنايی بيشتر با بن مايه های تفکر ايرانی ذکر نکاتی چند درباره عرفان اسلامی ضروری است:

" 1- در عرفان اسلامی انسان در افق تاريخ قرار نمی گيرد، بلکه مبنای انسانيت او را امانت روز الست و عهد ازلی معين می سازد. به عبارت ديگر منشا تاريخ نه سير تکامل روح است و نه عوامل کار و توليد، بلکه آنچه انسان را انسان می کند و علت غايی بازگشتن به مبدا به شمار می آيد واقعه ای است که می توان "ورای تاريخی اش" خواند.

2- چون انسان بار امانت و جامعيت را پذيرفته و از آن جا که نسخه کتاب عالم است، خود باالقوه انسان کامل مظهر حقيقت محسوب می شود و در نتيجه نهايت کمال انسان در اين است که به جامعيت باالقوه فعليت ببخشد.

3- وفاداری به امانت و تذکر عهد، يگانه غرض خلقت و عالی ترين نقش تفکر است.

فيض حق که طالب تذکر است و تمنای انسان که به خاطر می آورد موجب بروز عشق می شود و عشق نوسانی است بين جلال هستی که در عين دفع جذب می کند و جمال جذبه ای است که در عين جذب دفع می کند. اين نوسان مدام بين خالق و مخلوق همانا سير و سلوک است که سالک را به کوی دوست يعنی ماورای خاطره ازلی دعوت می کند و سالک از آن رو در سير و سلوک است که به ياد می آورد و از آن رو به ياد می آورد که گوشی شنوا به پيام خفته در خاطره دارد."(مهيمن،1368،ص17)

در پرتو چنين تعاليمی است که ذهنيت و هنر هنرمند ايرانی شکل می گيرد و هنری عارفانه و شاعرانه را به وجود می آورد که ريشه در باورها و خاطرات ازلی مردم اين سرزمين دارد. چنين هنری با چنين پشتوانه تفکر ويژگی آرمان گرايانه را به شيوه خود به بهترين شکل بازتاب می دهد.

اما سرانجام در 1850 ميلادی، مالتوس[16] و داورين[17] تمامی افسانه کهن و غرور رنسانسی را در هم شکستند و به همراه از هم پاشيدگی گذشته آرمانی منظره پردازی آرمانگرا نيز رنگ باخت. چنان که گفته خواهد شد شرق نيز از اين آوار دور نماند و ارزشهای اين سرزمين نيز رو به زوال گذاشت.

-نگرش طبيعت گرا :

سرانجام در تاريخ منظره پردازی اروپا زمانی رسيد که منظره فقط برای خود منظره به تصوير درآمد. در اين هنگام نور به منتهی درجه بروز خود دست يافت. در بهترين آثار کنستابل[18]، ناتورئاليسم[19] به افق های تازه ای دست می يابد، چرا که به باور وی طبيعت آشکارترين مظهر تجلی اراده خداوندی بود و اگر منظره پردازی می توانست به جوهره آن نائل آيد، کارش خود به خود به وسيله بيان پندارهای اخلاقی بدل می گرديد. کورو[20] نيز اعتقاد داشت بايد خود را به برداشت های نخستين واسپاريم؛ شور ما صميميت عواطف را به ديگران منتقل خواهد کرد.

اما مونه[21]، سيسيلی[22] و پيسارو[23] در دهه 1860 ميلادی ناتورئاليسم را به کامل ترين وجهی در آثارشان به نقش کشيدند. وحدت فضايی آنان نيز به واسطه نور تامين می شد که جوهره اصلی ناتورئاليسم حقيقی محسوب می شد. مونه و پيسارو پا را فراتر گذاشتند و به بيرون کشيدن رشته های رنگهای ناب از طبيعت پرداختند که نور از ترکيبشان حاصل می شد. در 1869 رنوار به مونه پيوست تا هر دو به موضوعات يکسانی بپردازند و از همين اتحاد بود که امپرسيونيسم[24] زاده شد.

 

[1]- Gaston Bachelard (1884-1962)

[2]- Landscape Painting

[3]- Subjectum

[4]- Objectum

[5]- Bellini (1430-1516)

[6]- Jacub Van Ruysdael (1629-1682)

[7]- Romantist

[8]- Grunewald (1475-1528)

[9]- Altdorfer (1480-1538)

[10]- Expressionist

[11]- Tintoretto (1518-1594)

[12]- El Greco (1541-1614)

[13]- Animism

[14]-Giorgione (1478-1510)

[15]- Clode (Clode Lorain) (1600-1682)

[16]- Thomas Robert Malthus (1766-1834)

[17]- Charles Robert Darwin (1809-1882)

[18]- John Constable (1776-1837)

[19]- Naturerealism

[20]- J.B.Camille Corot (1796-1875)

[21]- Claude Monet (1840-1926)

[22]- Alfred Sisley (1839-1899)

[23]- Camille Pissarro (1831-1903)

[24]- Impressionism